¿Oigan chicos alguna vez van a parar?
Voy a seguir bailando por siempre.
Bueno, al menos hasta que recuerde dónde dejé las llaves del auto.
Esta es la historia de mujeres que oyen música en sus cabezas.
De sonidos radicales,
donde antes sólo había silencio.
De sueños hechos posibles por la tecnología.
VOZ DE LAURIE SPIEGUEL La tecnología es un gran liberador.
Destruye estructuras de poder.
Las mujeres están naturalmente atraídas a la música electrónica.
No tienes que ser aceptada por ningún recurso dominado por los hombres.
Las estaciones de radio, las compañías discográficas, las salas de concierto,
las organizaciones patrocinadoras.
Puedes hacer algo con la Electrónica, y presentar música directamente a la audiencia,
y eso te da una libertad tremenda.
Pero de alguna manera, las mujeres son olvidadas por la historia.
La historia de las mujeres ha sido una historia de silencio.
De romper ese silencio.
¡Ya no nos robarán más!
Con un bello ruido.
"Heroínas anónimas de la música electrónica"
Hoy es el 30 de Abril de 1974 y aquí estamos todas en la Galería Bonino.
¿Cómo te llamas?
Suzanne Ciani, C-I-A-N-I.
Y voy a hacer un concierto,
en el sintetizador Buchla.
Estos instrumentos están diseñados por un fabricante en Berkeley, California.
Es, probablemente, el sistema más sofisticado disponible.
Y creo que son sensuales, ¿me das un cigarrillo?
¿Son qué?
Sensuales.
Gracias.
Con esta nueva tecnología puedes hacer todo tú mismo.
Tú eres el compositor, tú eres el intérprete,
eres el único árbitro de tu propia creación.
La máquina cobra vida.
Está caliente,
comunica, es sensible.
Puedes mover algo solo...
un poquito y se abre toda una nueva expresión.
Una de las experiencias más increíbles que puedes tener
es estar en medio de este sonido en movimiento.
Lo que más amo de la música electrónica es
que está en movimiento. Es maleable.
Es un conjunto de dinámicas mucho más abierto.
En la Electrónica, no lidias tan literalmente
con la arquitectura de las notas o la armonía.
Esos componentes de la música clásica.
Estás lidiando con energía.
En los inicios del siglo XX,
el mundo ya no estaba en silencio.
El espíritu de la vida moderna era una Banshee,
chillando hacia el futuro.
Los futuristas querían hacer arte con la nueva energía,
velocidad y ruido.
¿Cómo empezar a hacer una cosa así?
¿Capturar el sonido de este mundo electrificado?
Hago básicamente lo que haría un buceador, sólo tengo que atreverme
y aquí estoy.
¿Ves?
Un leve suspiro y ya estoy en otra nota.
¡Doctor Ray, ahora viene la diversión!
Ahora viene la diversión.
Ahora, ten, mantén tus manos sobre esto.
Es una falacia pensar que el instrumento es fácil de tocar.
Es mucho más difícil que el violín,
yo era concertista de violín antes de tocar esto.
De jóvenes, tanto mi hermana como yo misma
dimos conciertos conjuntos tocando el violín y el piano
en toda Rusia y en toda Europa.
Tocamos nuestro camino hacia Estados Unidos.
Conocí al profesor Theremin cuando vino a Estados Unidos a mostrar el instrumento.
Quedé fascinada por la parte estética del instrumento
la belleza y la idea de tocar sin tocar completamente nada.
También amé su sonido.
El profesor Theremin se convirtió en un gran amigo y admirador,
y trabajamos juntos en este instrumento específico.
Yo dándole a conocer mis deseos musicales,
y él, siendo el genio que era,
los hacía realidad.
Y tocamos el Concierto de Nardini,
tocamos la sonata completa de César Franck,
que fue una gran sorpresa en su momento,
porque el theremín estaba asociado sólo a melodías cortas.
De pronto tienes a alguien que es
un virtuoso absoluto y que es capaz de hacerlo sonar como nunca antes.
“No puedes tocar el aire con martillos”, diría Clara.
“Tienes que tocar con alas de mariposa”.
¡Yo era un fenómeno en ese momento!
Tenías que ganarte al público para que pensaran
que era un medio artístico real tocado por un artista,
y yo me los gané.
Esa joven compositora me dijo: “Es escuchar el canto de un alma”.
Es una bella idea, ¿no?
El canto de un alma.
El primer paso en la realización de una pieza musical
es construir los sonidos individuales que usaremos.
Para hacer esto podemos, si queremos, ir a estos generadores de sonido aquí,
generadores electrónicos,
y escucharemos tres sonidos electrónicos básicos.
El primero es el sonido más simple de toda una onda senoidal.
En el osciloscopio tiene una forma muy simple y un sonido muy puro.
Ahora, escucha la misma nota, pero
con una calidad distinta, esta es una onda cuadrada.
Es muy cuadrada en la imagen,
y quizás es difícil de escuchar.
Esto es porque tiene muchas armonías muy altas,
y eso es lo que le da las esquinas a la imagen.
Un sonido aún más complejo es el ruido blanco.
No siempre usamos generadores de sonido electrónico
como la fuente primaria de sonidos.
Si el sonido que queremos ya existe,
en la vida real, podemos ir y grabarlo.
Pero esos sonidos básicos no son tan interesantes en su estado puro.
Para que sean valiosos para una pieza musical,
tenemos que darles forma y moldearlos.
Podemos obtener el sonido más bajo del ritmo ralentizando la cinta.
Y los más altos acelerando la cinta.
Y luego, todo lo que tenemos que hacer es cortar las notas en la duración justa.
Podemos unirlas en un loop,
y escucharlas.
Y luego, con las notas más altas del ritmo,
también las unimos en un loop,
y las tocamos sincronizadas con la primera cinta.
Y sobre eso podemos jugar.
Usando todo esto podemos construir cualquier sonido que podamos imaginar.
Pasamos mucho tiempo tratando de inventar sonido nuevo,
y sonidos que no existen en lo real,
y que no pueden ser producidos por instrumentos musicales.
Pero la radio, la radio, la radio fue lo más importante en mi vida.
No fueron los libros.
La radio fue mi escuela.
Fui aceptada tanto en Oxford como en Cambridge
para estudiar matemáticas,
lo que era mucho para una chica de clase obrera en los ’50
donde sólo uno de 10 (alumnos) era mujer.
Delia era una matemática brillante.
Estaba fascinada con
con la composición interna de un sonido, y podía entrar en él
y decidir qué parte de ese sonido quería usar.
Estaba en Conventry durante los bombardeos del Blitz.
Eso fue una gran influencia para mí.
Me llegó que mi amor por los sonidos abstractos
eran sonidos de sirenas de ataque aéreo,
porque eso es lo que oyes
y no sabes de dónde viene cuando eres niño.
Es un sonido abstracto,
y significativo, y luego todo está claro,
eso es la música Electrónica.
La Segunda Guerra Mundial vació ciudades de hombres,
y en ausencia de hombres, las mujeres trabajaban
La libertad era más que una sensación.
No hay mucho glamour en esta independencia.
Las mujeres trabajadoras comenzaron a verse y comportarse como hombres.
No es muy atractivo.
Bienvenidos a la Torre Folly.
Este solitario secadero al norte de Kent.
Y hasta donde sé, esta casa no está embrujada y no hay científicos locos a la vista.
Esta es una fábrica de música,
donde literalmente pueden hacer música de sonidos electrónicos.
Y la mujer que lo hace acaba de recibir una beca
de la Fundación Gulbenkian para ayudarla en su investigación.
Está aquí, en su sala de control,
Daphne Oram.
¿Cómo fue que llegaste a este tipo de trabajo?
Bueno, se remonta a 1944,
cuando leí un libro que predecía que los compositores podrían, en el futuro,
componer directamente en sonidos en vez de usar instrumentos de orquesta.
Y desde entonces he trabajado en los estudios de BBC
y he tenido nociones de este tipo de equipos.
Fui entrenada como músico y luego ambos se complementaron.
Daphne era una pianista muy talentosa,
y tenía asegurado un puesto en la Academia Real de Música
el cual rechazó porque también estaba muy interesada en la tecnología
tecnología y quería trabajar en la BBC.
Me pidieron que hiciera música incidental para una obra de televisión,
y lo hice juntando durante la noche
todas las grabadoras de los estudios que pude encontrar y las puse en un solo estudio,
y trabajé hasta que tuve que devolverlas la mañana siguiente.
Dormí un poco y luego volví a mi trabajo normal de música de cámara.
Y desde ahí creció.
Me pidieron que ayudara a iniciar el Taller Radiofónico.
Escucha.
Sin Daphne, nunca habría iniciado,
porque BBC no quería un estudio de música Electrónica.
Usamos cualquier cosa que pudiéramos conseguir.
Teníamos equipo básico de laboratorio.
Y un par de grabadoras que habían liberado al final de la guerra.
Los guiones se estaban escribiendo en un estilo surreal,
como legado de la guerra.
Ese estilo requería un tipo diferente de sonido.
¿Ave o ángel?
Esta transmisión es un experimento.
Pensamos que vale la pena transmitir
como un primer intento perfectamente serio
de averiguar si podemos entregar un nuevo
a través de lo que llamamos "efectos radiofónicos".
Vuelta y vuelta como el viento desde el suelo,
profundo y profundo, el mundo da vueltas en el sueño.
Es una especie de magia moderna.
Algunos músicos,
creen que puede convertirse en una forma de arte en sí misma,
otros son más escépticos.
De hecho, hemos decidido no usar la palabra música en absoluto.
Lo que empezó como un viaje de investigación a la Feria Mundial de Bruselas
se convirtió en un peregrinaje del destino.
Allí,
Daphne escucha una composición electrónica
emitida desde 350 altavoces con proyecciones sincronizadas
La música Electrónica
era más que sólo incidental,
era el sonido del futuro.
El Taller Radiofónico se concentraba
un poco en el drama interno, y yo quería concentrarme en el aspecto musical,
así que armé mi propio estudio.
Era una mujer en los años ’50 que armó su propio estudio de música Electrónica.
Es extraordinariamente valiente.
Ahora, Srta. Oram, ¿cómo es que logra crear estos tipos de sonidos?
Bueno, te presento este pequeño,
generador electrónico, que produce un sonido como éste.
Ahora, hice una cinta corta en loop con tonos muy puros.
Ahora, si pongo
un poco de reverberación artificial a eso,
creo que puedes ver que estamos empezando a tener algo, un poco de música.
Y ahora, ¿qué vas a hacer con esta 3.500 libras que obtuviste?
Es muy emocionante para mí porque
tengo ideas para un equipo electrónico,
no tanto como esto.
En este caso, el compositor que tenemos,
tenemos que poner los símbolos
directo al equipo, y luego salen los sonidos.
Tengo una técnica totalmente nueva.
Una que he evolucionado con los años,
que se llama Oramics.
Y que usa representaciones gráficas de sonido.
No parece haber ningún sistema de notas
en la música Electrónica.
Yo quería un sistema donde pudiera representar gráficamente
lo que quería y darle esa representación
esa partitura a la máquina, y obtener de ella el sonido.
Esta idea de sonido dibujado es un sonido que viene de la nada.
Es un sonido sintetizado de la nada.
Pero ella no es el dios en la máquina,
sus huellas están por doquier.
El compositor quiere proyectar algo de sí mismo.
Las más grandes obras de arte son una proyección
de una mente humana.
Y a menos que esta máquina pueda aceptar
y producir exactamente esta proyección del pensamiento del compositor,
sería sólo una máquina, y puedo ver por qué la gente se asusta con la idea.
En Francia, en ese momento, la música Electrónica
aún era considerada diabólica.
Pero descubrir a Pierre Scheffer
en un programa de radio en los cincuenta fue
una revelación.
Fue mi camino a Damasco.
Vivía en Nice, cerca del aeropuerto,
y estaba muy interesada en el sonido de los aviones.
Distinguía entre los sonidos de los diferentes aviones
y hacía música con ellos.
Mi forma de escuchar a los aviones no era locura,
ni un fragmento de mi imaginación.
El paisaje sonoro completo podía transformarse en un universo musical
que dependía tanto de la calidad de la escucha
como de la forma en la que uno organiza un diálogo entre los sonidos,
lo que Pierre Schaeffer llamaba “música concreta”.
Pierre Schaeffer decía,
"Entre el ruido y la música está la mano del músico."
Vamos a hacer una repetición.
Conocer a Pierre Schaeffer fue extraordinario.
Trabajé como una asistente devota.
Recuerdo que un técnico dijo
“Qué bueno es tener a Eliane
en el estudio; huele bien”,
lo que muestra la clase de apreciación
que teníamos las mujeres en ese entonces.
Nací en un mundo de máquinas…
pero estaba ahí sólo para aprender.
Eliane soñaba con una impalpable música irreal.
Mirando y desvaneciéndose como nubes
en el cielo azul de verano.
A finales de los sesenta, era la asistente de Pierre.
No es con estas máquinas que hacemos sonidos,
usamos estas máquinas para editarlos y mezclarlos.
Ya que no podíamos trabajar en el estudio al mismo tiempo
porque necesitábamos oír lo que hacíamos,
él instaló dos grabadoras Tolana en mi casa,
lo que significó que podía trabajar desde casa.
De vez en cuando hacía mis propias piezas.
Descubrí la técnica de la retroalimentación.
Encontrando ese dulce punto
entre un altavoz y un micrófono,
podías hacer el sonido evolucionar
Lo llamé “Proposiciones Sónicas”
porque no quería tener que explicar si era o no música.
Greenwich Village es, en gran parte, un estado mental.
Greenwich Village en los ’50 tuvo que ser el lugar más emocionante
y maravilloso del mundo.
Era increíble,
como París en los años ’20.
Nos casamos en el ’48
y el primo de Louis
nos regaló una grabadora como regalo de bodas.
Creo que éramos los únicos en el país con esa máquina.
Recibíamos a todos los artistas del sector para grabar sus trabajos.
Recuerdo mi primer parto en el agua.
Me mecía y flotaba,
parada en un cuerpo sin huesos
escuchando sonidos distantes.
Sonidos más allá del alcance de los oídos humanos.
Armamos un estudio de grabación.
Construimos casi todo el equipo nosotros mismos,
porque no había nada para comprar.
El gran chico americano es aplicado en el trabajo,
inventando,
creando,
construyendo algo.
Y el deseo de construir
y crear nuevas cosas
es la energía que desarrolla ciudadanos industriosos
y confiables del mañana.
Era emocionante,
porque construías estas cosas
y experimentabas con el medio Electrónico.
Louis,
hace sonidos sobrecargando placas de circuito,
las cuales Bebe procesaba
y manipulaba para crear música.
Para la escritora Anais Nin
sonaba como si una molécula le hubiese apuñalado el pie.
Comenzamos trabajando en películas vanguardistas.
De eso se trataba todo, de vanguardia.
Del sentido de maravilla y asombro,
la belleza proveniente de los circuitos. O sea,
podíamos reclinarnos y dejar que ellos se encargaran.
Estos circuitos no son instrumentos.
Son intérpretes.
Grabábamos todo lo que saliera de los circuitos
Pasé horas y horas y horas escuchando todas esas cosas.
Oh, sí. Después escuchabas
kilómetros de cinta.
Increíble. Y ella podía memorizarlo.
Podía recordar dónde ir para obtener cierta sensación y sonido.
Bebe tenía una educación musical formal.
Ella tomaba la mayoría de las decisiones de composición,
mientras que Louis lidiaba más con el aspecto técnico de las cosas.
El mayor logro de los Baron
fue con la música de Planeta Prohibido.
Fue la primera película con banda sonora completamente Electrónica.
El mayor orgullo de ese periodo fue
idear la música para el monstruo.
Estábamos extasiados.
De pronto el circuito comenzó a generar los más complejos sonidos.
La muerte de Morfeo
fue la muerte real de los circuitos.
"AH, EL DULCE MISTERIO DEL RUIDO"
Tendríamos un crédito que decía: “Música Electrónica por Louis y Bebe Baron”.
Pero circulaba un memo entre los ejecutivos.
¿Cómo reaccionaría la Federación Americana de Músicos
a un crédito que decía música Electrónica?
El Sindicato de Músicos no permitió que la banda sonora fuera considerada música.
Temían que algún día sus trabajos fueran reemplazados por máquinas,
y no estaban dispuestos a eso.
Por eso tiene el crédito de "tonalidades electrónicas".
Fue espantoso.
Apenas nos reconocieron como compositores.
Antes de Dr. Who, hay mucha desazón por la música Electrónica.
La música de Delia es absolutamente crucial para cambiar esa percepción.
Es como un faro, ¿no?
Me pregunto cómo se verá una tormenta eléctrica.
Imagina estar ahí arriba en una noche estrellada,
con todo el mundo a tus pies.
Tienes gente que te escribe y pregunta: “¿Qué es esto? ¿Cómo se hace?”
Imagina cómo debió haber sido la vida antes de los "samplers",
antes de los sintetizadores, antes de los secuenciadores.
Tomó 40 días hacer el tema de Dr. Who.
¡40 días!
Ella grababa la sombra de la lámpara verde, la aceleraba,
la revertía y cambiaba completamente la naturaleza del sonido.
Este era un documental acerca de la tribu Tuareg.
La tribu nómade de los Tuareg en el desierto del Sahara.
En la pieza traté de acentuar la distancia
del horizonte y la bruma del calor.
La fila de camellos cruzando el desierto.
Eso fue hecho desde una onda cuadrada
que pasé por todos los filtros que pude encontrar.
Debe haber un Dios.
Oh, sí.
Delia Derbyshire creó algunas cosas muy, muy bellas,
cosas que tenían una especie de calidad extraña
y no terrenal que no podía ser captada,
creo, a través de la música normal,
y aun así no sonaban como fabricados electrónicamente.
Algunas partes fueron hechas con matemática.
Traté de ponerle un sentimiento de simplicidad y soledad.
De un hombre en la luna.
Ese es un pequeño paso para el hombre,
y un gran salto para la humanidad.
Ella creó un sendero de música Electrónica.
Hice todas esas cosas que me dijeron que no podía hacer.
Creo que siempre he sido una pensadora muy independiente.
Mientras que el trabajo de mujeres como Delia y Daphne
venía de los ensordecedores sonidos en tiempos de guerra,
fue el escalofriante silencio de la Guerra Fría
lo que llevó a otros al límite de la escucha.
La psicología del temor a las bombas que fue inculcada
tuvo un gran efecto en los artistas que emergieron en ese tiempo.
Todos empujaban por abrir una especie de camino
Todos empujaban por abrir una especie de camino entre todo
lo terrible que pasaba en el mundo en ese momento.
Así que había mucha motivación política detrás de lo que hacíamos.
El efecto era decir:
“Ok, tenemos que romper con todo lo que es rígido, todo lo limitante”
y tratar de avanzar.
La escena musical estaba
evolucionando en un área muy fresca y emocionante.
La primera vez que escuché música Electrónica en vivo fue a principios de los ’60.
Pauline estaba en el escenario con un acordeón.
La habitación explotaba con sonido, era ensordecedor,
nunca antes había experimentado tanto volumen.
No puedo recordar cuando NO me ha interesado el sonido.
Recuerdo particularmente
cosas como ir en un auto con mis padres, por ejemplo, quizás en el asiento trasero,
escuchando el sonido del motor
y las voces de mis padres siendo moduladas por el motor.
Escuchar el tono de mi padre,
su onda de radio corta, escuchar los silbidos y golpes, y la estática.
Siempre me fascinó más el sonido del dial que las propias estaciones,
sólo afinando la estática. Me encantaba.
Le doy crédito a mi madre.
Para mi cumpleaños me envió una grabadora,
y fue un evento muy significativo porque
nadie tenía grabadoras, eran los ’50.
Comencé a grabar,
hacer grabaciones de campo desde la ventana de mi apartamento.
Y luego, en 1959, comencé
a hacer una cinta de piezas llamada Perspectivas del Tiempo.
En la grabadora que tenía,
era posible grabar a mano enrollando la cinta
en el modo de grabación, eso me daba una velocidad variable,
así que podía hacer cosas interesantes con eso.
Y usaba la bañera para las reverberaciones
y tubos de cartón como filtros.
Ponía el micrófono en el tubo y grababa los sonidos a través del tubo.
Eventualmente me junté con un grupo de personas interesadas en música nueva,
lo que llevó a la fundación del San Francisco Tape Music Center.
El San Francisco Tape Music Center
no estaba asociado con ninguna institución.
Era un grupo de amigos que aportaban
cualquier equipo que tuvieran para compartir.
Nuestra visión de lo que estábamos haciendo
hasta ese punto era abrir un lugar donde poetas,
pintores,
la música Electrónica de cine o de cinta,
donde todas estas cosas se pudieran hacer.
Era un sentido de individualidad, nadie quería ser como alguien más,
y todos apoyábamos mucho los que otros estaban haciendo.
Mi interés siempre estuvo en la interpretación en vivo,
y comencé a encontrar formas de usar las grabadoras
e interpretar en vivo con ellas,
y así hice un sistema de tape delay
que me permite mantener ese contacto físico con el sonido.
¿Cómo exorcizas la misoginia del canon de la música clásica?
Con dos osciladores, un tocadiscos y un "tape delay".
El feminismo estaba al centro de lo que ella hacía
y es extraño porque si el club de chicos iba a elegir una mujer símbolo,
no elegirías una mujer tan abierta.
Pauline estaba consciente del hecho de que ella era diferente.
Tenía una veta revolucionaria en ella.
Pauline, fue difícil, sabes que “salió” en los ’50
y ahí estaba,
una mujer, homosexual,
y vanguardista música.
Cada cosa en sí misma era compleja,
pero ella tenía tres cosas que eran difíciles,
y las mujeres compositoras no estaban siendo interpretadas.
Escribiste una editorial para el New York Times una vez, llamada
“No las llamen ‘damas’ compositoras”
Cuéntanos un poco de cuándo escribiste eso y por qué.
Sólo quería ser presentada como una compositora.
Eso me impulsó a usar ese título
y a empezar a señalar lo difícil que era para las mujeres
ser tomadas en serio como creadoras de música.
MUJERES, EL RECURSO NATURAL MÁS GRANDE SIN EXPLOTAR
Sal a caminar de noche.
Pisa suave, que las plantas de tus pies se transformen en oídos.
Al trabajar con un ensamble de puras mujeres,
instrucciones como ésta pretendían incentivar una escucha profunda.
Estaba alarmada, como muchos, con la guerra de Vietnam
y comencé a buscar formas de trabajar con sonido
para descubrir una especie de paz interior.
Me encontré escuchando sonidos largos
y estando cada vez más interesada en lo que los sonidos
hacían por sí mismos que en lo que yo hacía con ellos.
Y mientras seguía este trabajo,
comencé a interesarme en cómo influía
la clase de música que escuchaba en mí
y en mi proceso interno.
¿Tiene implicancias sociales y políticas para ti,
la clase de música que escribes?
Oh, sí. Bueno,
siento que las interacciones,
la forma que tienes de relacionarte en una organización de cualquier tipo,
es política y social, y es muy importante.
El camino en el que espero estar es uno donde la energía
que sale del trabajo que hago es beneficioso,
para otros tanto como para mí.
Quiero que mi trabajo sea de beneficio mutuo.
No estoy interesada en objetivar el arte y el entretenimiento,
estoy interesada en hacer algo que me ayude a crecer
y cambiar como individuo.
Y en relación con otros.
La preocupación de Pauline de cómo escuchamos y
sentimos los sonidos dentro y alrededor nuestro,
era compartida por Maryanne Amacher en MIT
quien está sondeando la ciudad.
Había instalado micrófonos en ocho lugares en la bahía de Boston,
en el Mercado Pesquero de Nueva Inglaterra,
conectados por teléfono.
Era muy agradable venir tarde, en la noche,
a la 1:00 a.m. y prender el mezclador.
y recibir el sonido llegando de la noche distante,
cuando más me gustaba, porque podía oír patrones
y formas distintas.
Me di cuenta “Oh, hay un tono en este lugar”.
Hay todo un trasfondo que existe aquí que lo hace reconocible,
de alguna manera.
No fue difícil analizarlo, en Boston era como un Fa menor sostenido.
En otros lugares, en Nueva York, por ejemplo, era como un Mi menor.
No era que quería el sonido de las aves o del puerto,
o ninguno de estos sonidos, realmente quería experimentar
y aprender acerca de escuchar.
Cuando la gente te dice “Si, pero ¿es música?”
luego de que tú dices “Sí, lo es”,
¿cómo elaboras eso?
Bueno, siento que es una pregunta antigua
Mucha de nuestra música, clásica, pop, tiene este ritmo,
tiene este galope, este trote.
Estoy interesada en música,
que comunique ideas.
Encontrar lugares donde hay espacio y dimensión de sonido,
sonido muy, muy lejano y muy cercano.
Maryanne estaba interesada en la ciencia contemporánea.
Estaba muy interesada en la investigación de los muones,
estas partículas que corren en el universo.
Estaba constantemente pensando en intersecciones
de la ciencia, la vida y el sonido.
Su casa era increíble.
Estaba en condiciones paupérrimas.
Había toda una repisa con osciladores de sonido de onda,
salidos de un laboratorio de física,
y ahí estaba esta mujer, con una energía muy intensa y agitada.
Tenía una actitud de rock and roll,
“voy a hacer que toda esta casa vibre...
y cobre vida”.
Quería desarrollar un abordaje extremadamente riguroso de escuchar,
de activar sentidos,
de pensar fuera de la composición como es conocida.
No quería empujar notas de hombres blancos muertos.
Quería crear música
donde el oyente realmente
tuviera experiencias vívidas de contribución.
Al componer,
soy consciente de los tonos tonos que tú haces en respuesta
a los tonos que un músico toca.
Uno de los fenómenos que más le interesaba era
era la emisión auto-acústica.
Ella se refería a eso como “tonos de oído”.
Si tienes dos frecuencias
y suenan juntas, el oído y la mente tratan de resolverlos.
Hay un tercer tono emergente.
Ella puede componer estas cosas externas que producirán lo interno.
Se refirió a esto como “escribir anónimamente la música del oyente”.
La primera vez que uno se cruza con su música
y la forma en la que ésta danza dentro de tu oído
es un momento de epifanía.
Realmente puedes jugar con la fisicalidad del oyente.
Merce Cunningham le encargó una pieza.
Escuchas este tono muy alto,
y luego viene el trueno,
un bello trueno grabado en sonido estereoscópico que se desplaza.
Y cuando rompe
hay una serie de otras frecuencias que ocurren.
Era muy, muy bello.
La idea de evolucionar lentamente una composición
que altera al oyente
también encendió la imaginación de Eliane Radigue.
No fue sino hasta que fui a Estados Unidos
que tuve acceso a un sintetizador.
El mundo musical era,
en extremo, vivo.
Era un tiempo efervescente.
El arte y la música se abrieron.
Cuando conocí a Eliane había estado trabajando
con el sintetizador de Buchla,
sin embargo esta pieza que escribió, Chry-ptus,
no sonaba a un Buchla para nada.
Estaba trabajando con el Buchla
y un día vi el sintetizador ARP en una exhibición,
y fue amor a primera vista.
La calidad del sonido es totalmente única…
el ARP tiene su propio color, tiene una voz.
Viví una historia de amor con mi ARP 2500.
Estamos hablando con Eliane Radigue, que viene de París.
¿Estás trabajando con sintetizadores
y procesadores de grabaciones?
Sí. El sintetizador ARP
y tres grabadoras.
Mi principal relación con la música es trabajar en el cambio lento de los sonidos.
O sea que, de alguna forma, trabajas con el tiempo.
Sí.
Mi último trabajo, Adnos II, dura 75 minutos
minutos y no podría ser más corto,
fluye como un arroyo.
Me entristece que la música que hago no es
muy bien recibida excepto por un puñado de gente, por supuesto.
No hay puntos medios. A la gente le gusta, o no.
ara la industria de la música, ellos piensan que yo no hago música,
que eso no es música.
Oh, aún discutimos por eso, ¿no?
Su música fue hecha para escucharla de manera distinta
a como escuchas una canción de pop.
En una canción de pop escuchas melodías, harmonías, letras.
En su música escuchas no sólo las cosas que están cambiando en el sonido,
sino que también cómo esa experiencia cambia tú disposición.
Luego de este paseo por las nubes, bajemos a la Tierra.
Estamos en la esquina de la Quinta Avenida con la Calle 43.
Venimos a visitar la tienda de Sam Goody.
Entre los top 10 hits hay
una nueva grabación de Bach
realizada con medios electrónicos.
Aproximadamente 9000 son vendidos diariamente,
eso es tanto como los Beatles.
Los fans de Bach podrán gritar que es blasfemia,
pero antes de condenarlo,
escucha las sorprendentes
tonalidades posibilitadas por la música Electrónica.
Es en su estudio del Lado Oeste
que Carlos puso su sintetizador,
que más parece una cabina telefónica que un instrumento de cualquier tipo.
Hasta ahora, la música Electrónica hacía sonidos bizarros.
Haré que comience muy aburrido, y luego muy brillante, así.
Suena más como una trompeta.
Carlos demostró
que podemos recrear música clásica desde la música Electrónica.
Y añadiré un poco de eco.
El transgresor acto de re-contextualizar estos
tropos de música artística clásica occidental,
requiere mucha fuerza,
humor y visión.
Hasta ese momento, la música Electrónica tenía esta premisa
de un vocabulario diferente, un lenguaje diferente,
de un nuevo paradigma, una nueva forma de trabajar.
“Switched on Bach”, la forma en que impactó la consciencia del público
en cuanto a lo que es un sintetizador,
fue completamente retroactiva.
Todos pensaban que
estas cosas trataban de replicar sonidos.
Para mí, la música Electrónica no se trataba
de hacer música barroca con nuevos timbres.
Era un tipo distinto de música.
Recién había pasado el Verano del Amor,
todo lo que sabíamos estaba siendo destruido.
Y era un nuevo mundo.
La Electrónica fue parte de ese mundo.
¿Qué son?
Oh, estos son cables de conexión. Estos son los que llevan la señal
de un pequeño módulo al otro, para llevar el sonido.
Puedes conectarlo de muchas maneras diferentes,
y la forma en que lo conectes determinará lo que obtienes.
Es como crear un instrumento.
¿Sabes, antes de ponerlos, cómo van a sonar?
Bueno, siempre vas tras una idea,
eso es lo que te hace conectar los cables en ciertos lugares.
Parte de un instrumento es
lo que puede hacer, y otra parte es lo que le haces a él.
La otra parte de la música, por supuesto,
es el movimiento y la participación personal
que el músico le da a su instrumento,
y eso es lo que siento y tengo con los sintetizadores.
Entonces toco el sintetizador de la misma forma
en que alguien tocaría un chelo o un violín.
Para una pianista clásica entrenada,
darle la espalda a un teclado
es una locura.
Es como aprender un nuevo idioma
mediante cortarte tu propia lengua.
Sí, puedo cantar el tono
y seguirá afinado porque depende de lo que esté tocando.
Este es todo el tono,
entonces no necesitas realmente poder cantar
para hacerlo, así que es genial.
Hola, hola, hola.
No conseguí un contrato discográfico porque las disqueras no estaban interesadas
en una mujer que no cantaba.
La publicidad quería
estar a la vanguardia,
buscaba algo diferente.
Tenía total libertad,
nadie me decía qué hacer.
Y ellos no sabían lo que yo hacía.
El nuevo Peine y Cepillo Clairol Custome Care.
¡Atari te dará vuelta la cabeza!
Grandes noticias de CoverGirl.
¡Hay una nueva máscara de ojos!
El paisaje al cual ella debió haber entrado debió ser algo sacado de Mad Men.
Recuerdo que Suzanne me contaba historias como que llegaba
temprano para instalar todo su equipo
en los estudios,
y el joven ingeniero le decía “¿Con qué micrófono vas a cantar?”,
o “¿Qué es lo que vas a cantar?”, porque esos estereotipos
eran muy comunes en los estudios en esos días.
¡Bienvenidos a Xenon!
Más que nadie, ella construyó
una carrera a partir de hacer música rara,
que es algo a lo que todos aspiran, creo.
Tenía su propia compañía disquera,
era capaz de transformar su arte en algo que le diera para vivir.
No teman.
Esta es mi voz casi masculina.
Hazlo, haz los ruido para nosotros.
Ahora, en primer lugar, ¿por qué tienes esta cosa?
¿Qué haces con esto?
Bueno, así es como me gano la vida.
No vas puerta a puerta diciendo “Te haré sonar chistoso”.
-No, ellos me llaman a mí. -Te llaman a ti.
¡Ahora déjalo por otra hora!
Eso es maravilloso.
Era 1980.
Me contrataron para hacer un trabajo en Hollywood.
Era una película de Lily Tormlin.
Lily es una mujer,
la cabeza de la productora en Universal era una mujer.
Así que tenía dos mujeres en una posición de poder,
y adivina qué. ¡Me contrataron!
¿Ese paquete es para mí, Pat?
Mike, es para mí.
No sabía que yo era la primera
mujer contratada para hacer
la música de una gran película de Hollywood,
y no sabía
que pasarían 14 años
hasta que otra mujer fuese contratada.
Somos víctimas
de un sistema del día a día
que opera
sin ninguna consciencia
de que estamos ahí.
No había mujeres compositoras, que yo supiera,
nunca había oído de una.
Los compositores eran todos hombres blancos muertos.
No era algo que
pensé que pudiera hacer alguna vez.
Cuando me preguntaron en la secundaria
“¿Qué te gustaría hacer con tu vida?”, dije “Me encantaría hacer música”,
y ellos dijeron: “Es impensable. Tendrías que haber tenido
lecciones de música toda tu infancia”.
Así que saqué un título en Ciencias Sociales,
pero secretamente siempre quise hacer música.
Luego de sacar mi título y mudarme a Nueva York,
pensé “Me arrepentiré por el resto de mi vida si al menos no lo intento”.
Estaba estudiando Música y Entrenamiento Auditivo en Julliard, y
justo estaba en la clase de Mike,
y él estaba trabajando con Morton Subotnick.
Mike me arrastró al estudio de Mort y fue como
que la música pasó del blanco y negro al color.
Esa película que era música Electrónica.
Cambió completamente mi forma de escuchar todo. Los sonidos del tránsito
en la calle ya no sonaban igual.
Siempre quise hacer algo en las artes que tuviera algo que ver con
las experiencias reales auténticas de estar vivo,
en contraste a la hipócrita realidad de los ’50 donde vivía,
en donde todo era cubierto con algodón de azúcar.
¡Una cena perfecta, Judy!
Y tú dijiste “Ella no podría hervir agua sin quemarla”.
Me involucré en la escena artística del centro,
que es como: "Intenta cualquier cosa".
Estudié el sistema modular análogo Buchla.
Si bien podía hacer maravillosas cosas con el sonido,
lo que yo quería era más la precisión del computador.
Me involucré con los computadores en la música
en parte por frustración,
y para tener otras formas de hacer música,
pero también por el...
increíble potencial que tenían
para combinar lo mejor de todos los otros mundos.
La memoria, la lógica, la habilidad para
interactuar con el sonido en tiempo real,
comenzó a ser posible.
La completa libertad de definir cualquier
clase de mundo que quisieras.
Los computadores en ese entonces eran el enemigo de la contracultura.
El computador pertenecía a los bancos, a los militares, y a las aseguradoras.
La música computarizada era la deshumanización misma de la música,
en vez de, lo que era para algunos de nosotros, la liberación de ella.
¿Me estás diciendo que no lo has escuchado?
¡No, no lo he escuchado!
-Ten, ponlo. -Es muy fantástico, Susie, espera a oírlo.
Disculpen, señoritas, tengo un pedido especial.
Laurie Spiegel tocaba el ukelele, entre otras cosas.
Tenía un sentido de la música basado en dialectos indígenas
y Appalachian Go fue una de las primeras
piezas de música por computadora que cualquiera quisiera oír
más de una vez.
Pero pensar que todo fue hecho
haciendo hoyos en tarjetas
y pasándolas por el computador de Bell Labs, es
realmente impresionante.
La tecnología es...
es una extensión natural del hombre, que siempre ha jugado con herramientas,
las ha desarrollado, y es una herramienta, no es...
La máquina no escribe la música,
tú le dices a la máquina qué hacer, y la máquina es una extensión de ti.
Bell Labs era una gran, gran institución.
Todo cambió luego de la cesión de AT&T.
Bell Labs se orientó en el producto en vez de ser netamente investigativo.
Luego de que me fui de ahí, estaba absolutamente desolada.
Había perdido mi medio más creativo.
Laurie Spiegel
Tienes un nuevo producto muy fascinante,
un programa de computador que has creado,
llamado Music Mouse. ¿Nos puedes contar un poco de él?
Este es, en realidad, un programa que transforma un Macintosh
en un instrumento que tocas,
y al contrario de los instrumentos tradicionales,
este usa la lógica del computador
para apoyar la expresión musical.
Necesitaba un instrumento.
Quería algo que estuviera totalmente bajo mi control
que no tuviera que ser publicitado, que no involucrara
financiamiento. Era algo totalmente mío.
Es la primera vez que he hecho algo esencialmente por mí misma
que estoy poniendo a disposición de todos quienes lo quieran,
y espero que mucha gente saque buena música de él.
Todos los que lo usan
parecen estar haciendo algo diferente, así que estoy interesada,
atenta a escuchar lo que sea que estén haciendo.
No estaba satisfecha con las obligaciones de su trabajo,
así que decidió crear su propio software.
Ella personificaba esta idea de acción.
Su trabajo estaba muy
en la línea con el de Daphne Oram, por su
ingeniería de un nuevo lenguaje
para producir sonidos.
Y este sistema de soporte para otros para inventar nuevos paisajes sonoros.
¿Qué es lo más interesante de este campo para ti?
Bueno, este es un...
un momento en que mucha gente siente
que hay como un camino sin salida en la música,
que no hay mucho más que hacer. En realidad, veo esto
y mediante la tecnología yo experimento todo lo contrario.
Este es un periodo donde
nos damos cuenta de que apenas hemos comenzado a rasgar
la superficie de lo posible, musicalmente.
Mediante la tecnología,
las voces se amplifican
El silencio se rompe.
Los espacios se comparten.
La música en nuestras cabezas
puede, finalmente, ser oída por otros.
Estábamos tratando, de alguna forma, de hacer una pequeña
revolución, pero no creo que lo hubiésemos planteado en términos tan grandiosos.
Tratábamos de reconectar la música consigo misma.
No había modelos a seguir
para los compositores masculinos cuando estudié música.
En general, estamos teniendo más y más visibilidad,
pero avanzas dos pasos y retrocedes uno.
Y hasta hoy, me fastidia que cuando
pongo mi radio favorita,
se oye sólo el desfile masculino.
Es extraño que la música Electrónica sea,
generalmente, un territorio de hombres.
Las mujeres han sido tan formativas en eso.
Tiene que haber un cambio total de consciencia en el ámbito musical,
donde puedan enseñar música escrita por mujeres
tanto como por hombres, así como de todas las etnias,
y crearía un gran cambio.
Escuchar es la base de la creatividad y la cultura.
Cómo escuchas es cómo desarrollas una cultura.
Y cómo una comunidad de personas escucha
es lo que crea su cultura.
Si no escuchas atentamente, abiertamente,
te arriesgas a perdértelo por completo.
Ha sido una tremenda alegría trabajar con músicos.
Músicos aceptando tocar mi música;
hace 30 o 40 años eso habría sido imposible.
Me encanta sentir la apreciación por mi música…
porque hubo días que pensé que estaba loca.
Por primera vez estoy escuchando la música que soñaba escuchar.
Es muy gratificante darse cuenta
que no era la única mujer haciendo esta extraña música Electrónica.
Lo que relaciona a todas estas mujeres
es esta cosa del DIY (Hazlo Tú Mismo),
y DIY es interesante porque no significa que tú
has elegido voluntaria y explícitamente hacerlo tú mismo,
sino que hay ciertas barreras que no te permiten hacer nada.
Si no tienes
la visual o el conocimiento de que hay personas
en tu área de trabajo de interés que son similares a ti,
entonces no crees que es posible para ti.
Hay algo psicológico que pasa
cuando te puedes ver en la gente que está siendo celebrada.
EN MEMORIA DE:
♪ Tus ojos quieren aturdir ♪
♪ Eres más caliente que el sol ♪
♪ Me encanta verte brillar ♪
♪ Porque me vuelas la cabeza ♪
♪ Tu latido es como un tambor ♪
♪ Martillea cuando no estás ♪
♪ Los términos entre los dos ♪
♪ ya están, libéranos ♪
♪ Sintetízame ♪